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  国字的简史与赏析           
国字的简史与赏析
文章来源:不详 更新时间:2008-4-5 13:20:593i3i.cn
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  曲是一种可供演唱的韵文形式,泛指历代各种带乐曲的文学艺术样式,包括戏曲、散曲、曲艺、小曲等。在历代文献中,一般又多用以专指宋元以来的南曲和北曲。

  曲最常见的是剧曲和散曲。剧曲或可称为“戏曲”,亦有径称为“曲”的。剧曲是代言体的曲,它与宾白、科介一起塑造剧中人物、敷演故事。散曲则只有曲子而无科白,不在舞台上搬演而只用来清唱,所以又叫“清曲”。散曲中单支曲子称为“小令”,两支以上曲子按一定的音乐关系相联而成的整套组曲称为“套曲”。元明清杂剧、传奇的剧曲音乐结构亦大多属于套曲。另有成为“时曲”的,指流传于当时的民间小曲与部分流行一时的清唱散曲。

  南曲是对宋元时南方戏曲、散曲所用的曲调的统称。宋元南戏和明清传奇都以南曲为主。北曲是对宋元时北方戏曲、散曲所用的曲调的统称。元杂剧都用北曲,明清传奇也采用部分北曲。元代中叶以后,又出现在一个套曲里面兼用南曲和北曲的体式,称为“南北合套”。

  曲兼有文学和音乐两方面的性质。就其音乐性看,曲远源于上古民间歌谣、乐舞及隋唐燕乐、唐曲子等,在形成过程中,曲还吸收大量词牌音乐和各族地方民间曲调。从文学体式看,曲与诗词可谓同源而异派,曲在形成过程中亦受到诗词的影响。南北曲与词相近,都是按一定的曲牌调子定格填写的长短句韵文,但曲较词更为自由易变,一般在字数定格之外可加衬字,借宫变调较灵活随机,而且常常数支曲联缀成套。此外,也有齐言的曲,如清代花部剧中的曲子及说唱曲等。曲在演唱过程中,又表现了它的演出性,这就关涉诸如声乐、舞蹈、表演、剧场等许多演出艺术门类。


度曲与制谱
【度曲】

  曲学名词,即唱曲。度,与歌唱同义。清刘熙载《艺概·词曲概》曰:“张平子始言‘度曲’,《西京赋》所谓‘度曲未终,云起雪飞’是也。”明沈宠绥《度曲须知》就是研究度曲的专书,解说南北曲的歌唱和念字的格律、技巧与方法。吴梅《顾曲麈谈》“度曲”章,也多讨论与歌唱有关的五音四呼、四声阴阳以及出字、收声、归韵和曲情等问题。王季烈《寅庐曲谈》“论度曲”,更详叙唱曲腔格的规律。明清以来,善唱曲者,谓之“度曲家”。

【制谱】

  曲学名词,亦称“谱曲”,俗谓“打谱”、“打工尺”。即依照曲词的内容和曲词的四声阴阳清浊,就原曲牌的旋律进行调整加工,使原曲牌旋律和新的曲词紧密结合,但须保持原曲牌的主腔旋律,这就是“谱就字”和“字就谱”的辨证结合,作到字正腔圆、表情达意,又有原曲牌的旋律特征。南北曲制谱长期以来已形成一套完整体系。王季烈《寅庐曲谈》“论谱曲”谓有制谱四法,即“点正板式,辨别四声,认明主腔,联络工尺”。吴梅的《顾曲麈谈》谓“制谱者审明其词曲中每字之阴阳,而后酌定工尺,又必依本牌之腔格而斟酌之”。有唱曲者“依字行腔”,必先有制谱者“依字订谱”。按字之四声阴阳制谱、唱曲,这是汉字声乐的民族特点。《九宫大成南北词宫谱》就是一部常用的南北曲制谱范例集。

十二律吕与旋宫
【十二律吕】

  古代音乐律制。“律”指规律性的、成体系的标准音高。《国语·周语下》记载伶州鸠论律曰:“律,所以立均出度也。”立均,就是确定音阶中各音的位置;出度,就是提出相应各律的振动体的长度标准。成体系的、互有规律联系的“律”才可称为“律吕”。以“三分损益”法将一个八度分为十二个不完全相等的半音规律,而得出各音得“立均”(音高)和“出度”(律管的长度),伶州鸠论律称之为“十二律”。州鸠按十二律次序分单数、双数排列,后世将其中单数称为六阳律,简称“六律”,双数为六阴吕,简称“六吕”(州鸠称为六间)合称为“十二律吕”。如图:

         六 律
┌───┬───┬───┬───┬───┐  
黄 大 太 夹 姑 仲 蕤 林 夷 南 无 应
钟 吕 蔟 钟 洗 吕 宾 钟 则 吕 射 钟
  └───┴───┴───┴───┴───┘
          六 吕



  此十二律吕以黄钟宫为首,按半音关系从低到高排列。其律名的本义已不可考。十二律的绝对音高,因历代黄钟律音高标准之不同而随之上下。十二律的精确音高关系仅指三分损益关系的前十二律,亦称十二正律,亦相对半律(高八度各律)和倍律(低八度各律)而言。十二律吕各律名的音高与西洋夷乐十二调大致相当。如图:

黄 大 太 夹 姑 仲 蕤 林 夷 南 无 应
钟 吕 蔟 钟 洗 吕 宾 钟 则 吕 射 钟
C #C D #D E F #F G #G A #A B
或 或 或 或
bE bG bA #B


【旋宫】

  古代乐律术语。以七音宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫配十二律,每律均可作为宫音,因此宫音的位置就有十二种,商、角等音也随之有相应的位置变化。称之为“旋相为宫法”简称为“旋宫”。以各律为宫所建的音阶,称“均”,如以黄钟宫为宫的音阶成为“黄钟均”,以大吕宫为宫的音阶称为“大吕均”等。把十二律和七音都按相生关系来排列,叫“旋宫图”。图中可呈现简单的规律:十二律隔八相生、七音隔五相生,每均有七调,十二均得八十四个调,即所谓“八十四调”。实际上,旋宫就是旋宫转调,在十二律和七音位置相应移动中,曲调得主音由不同阶名的音来担任而造成的调式转换。

制曲与格律
【制曲】

  或称“填词”,又称“作曲”,意为按曲牌格律撰作曲文。制曲既为文章之道,故汤显祖重“意趣神色”;然终欲依声制谱,被之管弦故沈璟首重“合律依腔”。其实文与律二者不可偏倚,历来论曲者多以词采与音律并重。古人论制曲曰:“曲有音,有情,有理。不通乎音,弗能歌;不通乎情,弗能作;理则贯乎音与情之间,可以意领不可以言宣。”制曲须识宫调曲牌,宫调有悲欢喜怒之性,曲牌有苦乐哀乐之声,宫调有借宫之例,曲牌有联套之律;须识正、衬字格,句之长短奇偶,字之正衬多寡,声之平上去入,韵之阴阳清浊,皆有一定不移之格;须识南北韵律,北宗《中原音韵》,南宗《洪武正韵》;须识腔格板式,一调有一调主腔,主腔不可动,四声阴阳不可轻易,一调有一调定板,定板不可动;衬字不可轻下;须识修辞章法,联对俳体,遣词造句又有一定之法度;制曲尤重结构,元乔梦符尝云作今乐府法曰:“凤头、猪肚、豹尾六字是也。”制曲殊非易事,清黄周星谓曲有三难:“叶韵一也,合调二也,字句天然三也。”又云,制曲之诀尽于“雅俗共赏”四字,一字以括之,曰“趣”而已(《制曲枝语》)。

【格律】

  指各种韵文创作所依照的格律和规律,包括韵文各种体裁的声韵、对仗、结构和字数等。“格”为规定的格式和标准,所谓“言有物而行有格也”(《礼记·缁衣》);“律”为声韵之规律,“取律吕之意也,为其和也;取律令之意,为其严也”(清刘熙载《艺概》卷二)。故韵文格律虽然严谨,其实也是汉字声韵艺术之自然法度。曲调重在声发自然,更须字真句笃,依腔贴调。

为文四要——四声、阴阳、平仄、清浊
【四声】

  音韵学名词。平、上、去、入四种声调的总称。汉语字音分别声调,古已有之,但“四声”之名始于齐、梁。沈约、周顒等人以平、上、去、入四字作为各类声调名,总称为“四声”,并沿用至今。古四声的调值已不可考,现代普通话的阴平、阳平、上声、去声四个声调是从古代四声演变而来的。各地方言,四声相同,调值却未必相同。古代韵文都注意字音的平仄调节使之谐协动听,高低错落有致,称为调平仄。平仄,即韵书所谓四声。平声声尚含蓄谓之平;上声促而未舒,去声往而不返,入声则逼侧而调不得自转,故均谓之仄。制曲者须知,北音无入声字,《中原》将入声字转派在平、上、去三声,各有所属,不得假借;南曲则不然,入声自有正音,又施于平、上、去三声,无所不可。作曲宜平不得用仄,宜仄不得用平,宜上不得用去,宜去不得用上,宜上去不得用去上,宜去上不得用上去,上上去去不得叠用,单句不得连用四平、四上、四去、四入。但因字格规定的特例除外。压韵有宜平亦可用仄者,有宜仄亦可用平者,宜平不得已而以上声代之者,然不宜多用入声代平、上、去字。曲之四声有不可易者,亦有可变化而用之者,但曲之句末最为重要,宜遵谱式,不可轻易。

【阴阳】

  音韵学名词。阴调与阳调的合称。阴调是阴平、阴上、阴去、阴入,阳调亦然。古代四声因受声母清浊不同的影响,后来分成阴阳两类。清声母的字为音调,浊声母的字为阳调。在戏曲韵书中,元周德清《中原音韵》将平声分为阴阳;明范善溱《中州全韵》始分阴去、阳去,后人又分阴上、阳上,且于入声之作平、上、去者,均以阴阳分之。制谱、唱曲须就其字面四声阴阳而定,大抵阴声宜先高后低,阳声宜先后高,惟揭调处南北有别。四声之中,读时以上声为最高,唱时以上声为最低,阴上尤宜遏抑,唱时又须向上一挑;去声之阴声宜断,平声宜和。所难者上、去二声,上声之阳类乎去声,而去声之阴类乎上声。元卓从之《中原音韵类编》,每韵有阴有阳,又有阴阳通用之三类韵,则更难分辨。故填词者必须辨别四声阴阳,使所作曲词便于歌唱。

【平仄】

  汉语德声调,平指平声,仄是上、去、入三声的总称。清黄周星曰:“三仄更须分上去,两平还要辩阴阳。”古之论曲者曰:“声分平仄,字别阴阳。”北曲惟平声别阴阳,南曲四声皆有阴阳之别。曲之篇章句字,既播之声音,必高下抑扬,故填词须讲究字音、字声参差相错,有一定搭配之法。尤以二仄字为难,大略阴字宜搭上声,而阳字宜搭去声,因去声之阴类乎上声,而上声之阳类乎去声,故阴搭上,阳搭去,调谐声协。如元高则成《琵琶记》[念奴娇序]“长空万里”换头,“孤影”、“光莹”、“愁听”,“孤”字以阴搭上,“愁”字以阳搭去,唱来俱妙。独“光”字唱来似“狂”,则以阴搭去之故,若易“光”为阳字,或易“莹”为上声,则又协矣。因此填词者须精于别阴阳、调平仄。

【清浊】

  音韵学名词。清音与浊音的合称。曲家之所谓阴声,即等韵家之所谓清音;曲家之所谓阳声,即等韵家之所谓浊音。“难呼语句皆为浊,易纽言词尽属清”,清则轻扬,浊则沉郁。清音纯由气流受阻构成,不振动声带,不带音乐。又分纯清、次清:纯清指不送气,不带音的塞音、擦音和塞擦音,如帮、端、见、非、心、审、精、照等母;次清指送气不带音的塞音、塞擦音,如滂、透、溪、清、穿、等母。浊音发音时除气流受阻外,同时振动声带而发出乐音,又分纯浊、次浊:纯浊指带音的塞音、擦音、塞擦音,如并、定、群、邪、禅、从、床等母;次浊指带音的鼻音、边音和半元音,如明、泥、疑、来、喻等母。古代自《切韵指掌》、《切韵指南》、《四声等子》于“三十六字母”已标清、浊,明陈献可《转音经纬》尤明白易晓。今人可以明沈宠绥《度曲须知》中转列的《转音经纬》一辩“三十六字母”的清浊

揭调与撺抢
【揭调】

  即某字须揭而起,唱高调。北曲以清者为阴,浊者为阳,故北曲中凡揭起字皆曰阳(从低至高曰揭),抑下字皆曰阴(从高到低曰抑)。而南曲则相反,南曲凡清声字皆揭而起,凡浊声字皆抑而下。宜揭处而错用阳阴,则声必欺字;宜抑处而错用阴阳,则字必欺声。制曲者,须辩南北揭调之区别,否则唱处字非其字,声非其声,听者逆耳,歌者棘喉。然南曲亦有揭起处,特以阳字为妙者,如[梁州序]第三句第三字宜揭,“日永红尘隔断”与“一点风来香满”,“风”不如“红”妙,盖阳字其声吸而入,其揭内向,而阴字其声吐而出,其揭如去声一往而不返也。明杨慎《诗话》曰:“乐府家谓揭调者,高调也。高骈诗:‘公子邀欢月满楼,佳人揭调唱《伊州》。便从席上西风起,直到萧关水尽头。’”则在唐时之歌曲中,已有揭调之说。

【撺抢】

  古曰“趋”,俗谓“抢”。即曲中紧板急曲,一字一腔或二腔,唱一眼板或有板无眼,须快打紧唱,为打谱、度曲之技巧。然填词作曲也须明白此理,如在急曲板密处衬字过多,或在急曲板疏处正字倔强聱牙,皆会不及“撺抢”而脱板。明王世贞《曲藻》称冯惟敏制曲独为杰出,是因为“其板眼、务头、

撺抢、紧缓,无不曲尽”,故其曲才气横溢。南曲如[锦堂月]后[侥侥令],[念奴娇]后[古轮台],[梁州序]后[节节高],一紧而不复收。其衬字,唱者须迅速带过。又如[急三枪]接[风入松]后,或一曲或二曲,为快速三字腔,具三字垛板性质。北曲衬字间有加一、二板者亦须紧唱。

“上入须慎”与“二仄宜调”
【慎用上声】

  平、上、去、入四声,惟上声一音最别。用之词曲,较他音独低,用之宾白,又较他音独高。李渔曰:“填词者每用此声,最宜斟酌。”(《闲情偶寄》卷二)上声利于幽静之词,不利于发扬之曲,即幽静之词,亦宜偶用、间用,切忌连二、三、四字,盖曲到上声,字不求低而自低,如十数字高,而忽有一字之低,亦觉抑扬有致,若十数字皆低,不特无音,且无曲矣。平、上、去、入,平居其一,仄居其三,,然上声实可介于平仄之间,其音较之于平略高,较之于去、入又略低,如声音之过文,又有妙用。如两句三句皆平或皆仄,求一可代之字而不可得,即可用一上声字;皆平之句间一上声字,其声是仄不必言矣;皆去、入之句间一上声字,则其字明为仄却似平,令人听之不知其为连用数仄者。

【慎用入声】

  曲之有入声字,如药之有甘草,一遇缺乏,或平、上、去三声字面不妥,得一入声便可代之。然南北曲自有区别,制曲填词者须慎用之。北曲以入隶三声,派有定法,某入声字作平声,某入作上,某入作去,一定不移,《中原音韵》甚详。入派三声音变腔不变,如元杂剧《东堂老》[醉春风]“倘来之物”,“物”字《中原音韵》读作务,是变音;谱应去声,“物”字在北派入去声,以去声腔唱腔不变,但随谱耳。如明传奇陆采《明珠记》南曲[画眉序]“金卮泛蒲绿”,“绿”字直作绿音,不必如北之读作虑,音不变;谱应平声,歌者虽以入声吐字,而仍须微以平声作腔,变腔也。在南曲,凡用入声字,在曲头、腹者,止可通于上、去二声,若平声则不可以代入之;若以入声押韵尾者,方可以平、上、去随叶耳。然而亦须相牌名,不可浪施,亦有仍须用入声部单押,不可混同北曲法。南曲本系填词而来,词家平、上、去三韵通用,独入声单押,今南曲亦然,政与填词家法吻合。

【二仄宜调】

  明沈璟论曲,常曰“某某字去上妙”、“某某字上去妙”,指的是字音二仄合调,卑亢之间字音清晰动听,发调自然连贯也。故凡遇曲谱上标明“宜去上”、“宜上去”之处,宁守定旧谱,可免舛错。四声中字音,以上声为最高,而在曲中反处极低之度;去声之音,读之似觉最低,不知在曲调中,去声最易发调,最易动听。故逢去上两字连用之处,用去上者必佳,用上去者次之;自去声至上声,由上而下,自上声至去声,由下而上。所以去上之声必美于上去。然发调之字在二仄第二仄字上,则须用上去,方合谱耳。如《长生殿·定情》[念奴娇序]曲词中“万里”、“窈窕”、“领袖”、“粉黛”,皆去上妙处,一易上去便不可唱。[换头]“半晌”、“下体”、“受宠”、“管侍”,皆上去妙处,一易去上亦不可唱。吴梅曰:“南曲虽无务头之名,实则此等处即务头也。”(《长生殿传奇斠律》)又上上、去去不得叠用,,上上二字尤不可,盖去去即不美听,然唱出尚是本音,上上叠用,则第一字便似平声。故凡遇现成连绵之字,如宛转、酩酊之类,不能尽避,凡一应生造字,宜避之为好。若去上、上去与阴阳相错,则更佳耳。

宫、商、角、徵、羽与变徵、变宫
【宫】

  五音之一。通常相当于今首调唱名中的do音。“宫”音为五音之主、五音之君,统帅众音。《国语·周语下》曰:“夫宫,音之主也,第以及羽。”《礼记·乐记》曰:“宫为君、商为臣、角为民……”宋张炎《词源·五音相生》亦曰:“宫属土,君之象……宫,中也,居中央,畅四方,唱施始生,为四声之纲》。”宫调(式)又为众调(式)之“主”、之“君”,即就其今所谓之“调高”而言。《隋书·音乐志》云:“每宫应立五调”“牛弘遂因郑译之旧,又请依古‘五声五律’旋相为宫:‘雅乐’每宫但一调,惟‘迎气’奏五调,谓之‘五音’;‘缦乐’用七调……”此所谓“宫”,与“均”通。有以宫音为主音、结声构成的调(式)名。唐段安节《乐府杂录·别乐识五音轮二十八调图》曰:“宫七调第一运正宫调,……第六运仙吕宫,第七运黄钟宫。”张炎《词源》亦曰:“十二律吕各有五音,演而为宫为调……黄钟宫(均):黄钟宫(调式)、黄钟商(调式)、黄钟角(调式)、黄钟变(变徵调式)、黄钟徵(调式)、黄钟羽(调式)、黄钟闰(闰宫调式)。”

【商】

  五音之一。通常相当于今首调唱名中的re音。“商”音为五音第二级,居“宫”之次。古人认为,“商,属金,臣之象”,“臣而和之”。有以商音为主音、结声构成的调(式)名。如唐段安节的《乐府杂录·别乐识五音轮二十八调图》中的“入声商七调”。

【角】

  五音之一。通常相当于今首调唱名中的mi音。“角”为五音之第三级,居“商”之次。古人以为,“角属木,民之象”。有以角音为主音、结声构成的调(式)名。如唐段安节的《乐府杂录·别乐识五音轮二十八调图》中的“上声角七调”。在古代的调(式)中,有以角音为调之角调,或有以闰宫为角之角调。

【徵】

  五音之一。通常相当于今首调唱名中的sol音。“徵”为五音之第四级,居“角”之次。古人以为,“徵属火,事之象”。有以徵音为主音、结声构成的调(式)名。 【羽】五音之一。通常相当于今首调唱名中的la音。“羽”为五音之第五级,居“徵”之次。古人以为,“羽属水,物之象”。有以羽音为主音、结声构成的调(式)名。如唐段安节的《乐府杂录·别乐识五音轮二十八调图》中的“平声羽七调”。

【变徵】

  古音阶中的“二变”之一。角音与徵音之间的乐音。《史记·荆轲传》曰:“高渐离击筑,荆轲和歌,为变徵之声,士皆垂泪涕泣。”宋人亦有称变为闰,曰闰徵。在十二律,通常指较徵音下一律之音(相当于#fa);也有较角音上一律之音(即清角,相当于fa),又《隋书·音乐志》引郑译与苏夔俱云“今……‘清乐’黄钟宫(均)以小吕(仲吕)为变徵”。有以变徵为主音、结声构成的调(式)名。《隋书·音乐志》记载,苏夔曰:“每宫(均)应立五调(式),不闻更加变宫、变徵二调(式)为七调(式)。”郑译答之:“周有七音之律……今若不以‘二变’为调曲,则是冬夏声阙,四时不备。是故每宫(均)须立七调(式)。”众人从之。在宋张炎《词源·八十四调》十二宫(均)下,皆有七调(式),列“变徵”之“调式”。

【变宫】

  古音阶中的“二变”之一。羽音与宫音之间的乐音。宋人有称其为“闰宫”者。在十二律,有指较宫音下一律之音(相当于si),如《后汉书·律历志》云:“黄钟为宫……应钟为变宫”;亦有较羽音上一律之音(相当于bsi),如《晋书·律历志》云“清角之调(音阶)以姑洗为宫,……太簇为变宫”。有以变宫为主音为结声构成的调(式)名。

音名与唱名
【音名】

  音乐术语。对固定高度的音所定的名称。中国古代律制中的十二律以黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟作为十二个固定高度的音的名称。七音律制中,则以宫、商、角、徵、羽、变徵、变宫为名称,民间传统则以“ 合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙、仩、亻尺、仜 ”为名称。在近现代则通用以C D E F G A B为固定高度的音的名称,当固定音发生变化的时候,则用升、降号来表示。

【唱名】

  音乐术语。为了便于发音和区别音级,常用七个拉丁文的音节来表示自然音阶中的七个音名的唱法,即用 do re mi fa sol la si 。中国工尺谱中的上、尺、工、凡、六、五、乙等音名,亦为唱名,六、五、乙的低八度则唱作合、四、一。唱名法又分为固定唱名法和可动唱名法。以绝对音高为基础,C唱do,D唱re,E唱mi等,无论何调,永远不变,为固定唱名法;以相对音高为基础,其唱名不固定,以调别为准则,C调以C唱do,D调以D唱do等,唱名随调式而变,为可动唱名法,亦称首调唱名法。中国古代两种唱名法都有,宋代工尺谱、俗字谱均用固定唱名法记谱,民间流传的工尺谱一般属于可动唱名法系统。

“三分损益”与“隔八相生”
【三分损益】

  古代音乐律制生律法。根据某一标准音的管长或弦长,推算其余一系列音律的管长或弦长时,须依照一定的长度比例,“三分损益”法提供了一种长度比例的准则。此方法最早见于《管子·地员篇》,后来《吕氏春秋·音律篇》又与十二律吕的长度规范联系在一起,十二律的十二个标准音高取决于十二个律管的长度,长管发音底,短管发音高。东汉蔡邕《月令章句》曰:“黄钟之管长九寸(晚周尺度,一尺约23cm)孔径三分,围九分。其余皆稍短,唯大小无增减。”以黄钟为准,将黄钟管长三分减一就是林钟的管长;林钟管长三分增一就是太簇的管长;太簇大管长三分减一就是南吕的管长;南吕的管长三分增一就是姑洗的管长;以下次序是应钟、蕤宾、大吕、夷则、夹钟、无射、中吕。除由应钟到蕤宾、蕤宾到大吕都是三分增一外,其余都是先三分增一后三分减一。计算公式:三分减一为原有长度×(3-1/3)=生得长度;三分增一为原有长度×(3+1/3)=生得长度。运用“三分损益”法,就可得十二律吕各律管的长度,相对的标准音高便于此而相生,但此法只能生出高五度和低四度的律。

  【隔八相生】古代音乐律制生律法。即是用“三分损益”法而得出的生律结果,原有音律与相生的音律,起止相隔八个音律,故名。因此有人将“三分损益”法,亦称为“隔八相生”法。如十二律从低到高排列次序为黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。用“三分损益”法,则黄钟生林钟,林钟生太簇、太簇生南吕、南吕生姑洗等等,连续隔八相生,有循环相旋的规律,故古人将其与宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫相配,制成“旋相九宫图”。又因为“三分损益”法所生得的律在十二律音阶中不是高五度就是低四度,所以也有人称为“五度相生”法。但是它与近代所谓的“五度相生”法,如古希腊的定律法和阿拉伯的量音学,数理相通而小有不同,因为近现代“五度相生”法兼指两个方向的相生,也可以生度低五度和高四度的律。


韵律
从先秦的对偶句发展到汉、南北朝时期的赋、骈俪,文人们逐渐感觉到音律在赋、骈文中的神奇作用,人们开始对对偶声律注重考究。后来,沈约、刘勰声律说的出现和传播则是对联日益走向成熟的催化刑。

沈德潜认为:“诗以声为用者也,其微妙在抑扬抗坠之间。”刘勰在《文心雕龙·声律》中说:“凡声有飞沈,响有双叠。双声隔字而每舛,叠韵杂句而必睽。沉则响发而断,飞则声飏不还。并辘轳交往,逆鳞相比,迂其际会,则往蹇来连。”刘勰对音律说得比较清楚生动,他主张飞沉交错运用,即把平仄调配得像井上的辘轳的绳子一下一下,回环往复,像龙鳞有逆有顺,紧密排比,相反相成。清代钱大昕在其《潜研堂文集》中说沈约等人是“欲令一句之中平侧(仄)相间耳”。沈约说: “十字之内,颠倒相配”。这些论述.为后来的对联理论奠定了基础。

在对联中,平仄律犹如它的双腿,一平一仄,就像人左右脚走路一样,要保持平衡才好,平仄律是从文学音律的角度对汉字声调的分类。古汉语将汉字分为平、上、去、人四个声调。平,所指的就是古汉语中的平声;仄,所指的是古汉语中的上、去、入声,因为按照四声原理,入声字与平声字的音频相差甚微,而平声的谐乐范围都在入声的谐乐范围之内,所以,到了元代以后,在北方入声逐渐消失,化入现在的二声和四声之中,平声又分出阴平和阳平两大类,后逐渐衍化成近代的阴平、阳平、上声、去声四个声调,人们将它称为新四声,凡声调为阴平、阳平(指标准拼音一、二声)的称为平声,凡声调为上、去声(即标准拼音三、四声)的称为仄声。 “击、说、积、极、习”在古汉语中均属入声字,虽然现在已入阴平、阳平之中,但论及平仄时,仍应属仄声。入声字的特点是读起来有短、促、急、收、藏的感觉(现在我国江南的一些地方,如闽南方言,仍保持着这种发音方式,他们对入声字并不难辩认)。利用不同声调的意态,交错排列成句,就形成平仄律。将这种

平仄律应用于不同的文学体裁之中,就使文学作品有了抑扬顿挫的音乐感。 《康熙字典》上载一首歌诀,即说明四声的读法,其歌曰: “平声平道莫低昂,上声高呼猛收藏,去声分明哀远道,入声短促急收藏。”

根据这一原则,人们将所有的汉字统统分成两大类,即·平一仄,非平即仄。达就形成了汉字的对立和统一。一平一仄,也就是一阴—阳的关系,平扬仄抑,平清仄浊,平长仄降,平悠长仄短促,平和缓仄急剧。平仄相替、节奏方出,节奏出则韵步起,由此形成了汉语的音韵美。联句不但同句平仄要交替,上句和下句也同样要交替,就是说上句用了平声字。下句相对应的位置必须用仄声字与之相对,反之上联用仄声,下句则必须用平声。这样,就形成了字音的对立统一,有了字义的对仗,又有了字音的对仗,就形成了联句结构的参差美,读起来便琅琅上口,抑扬顿挫,铿锵有度,韵味和谐。

现代诗歌理论家李汝伦说:“宇声的平仄合乎音乐的配置,使诗词具有了独立性。”“可以吟而不唱,可以唱而不吟,也具有音乐美,即使动眼不动口,在眼中出现文字,也能显示它的铿锵扬抑,因为有通感在起作用。”

联诗同源,它们有着密不可分的关系。一副对仗工整的联句,酷似律诗中的颈联和颔联,律诗在平仄对仗中讲“一、三、五不论,二、四、六分明。”这一规则对于对联依然适用。就是说,第一字、三字、五字可平可仄(按规矩对当然更好),第二字、四字、六字必须按平仄格式对出,否则,便犯了孤平的错误。

现将五言、七言对联(同样是律诗的)平仄格式列举说明如下.先看长沙爱晚亭联:

西南云气来衡岳
日夜江声下洞庭

这是一副平起仄收式联,如将此联按平仄写出,即是:

平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平

(以上加框的平仄,表示可平可仄,以下同)

再看峨眉山万年寺联:

海到天边云是岸
山登绝顶雪为峰

这是—副仄声起头式联,如用平仄调写出,即是:

仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平

以上是七言字联格式。下面谈谈五言联的两种起头式:

看一书斋联:

开窗林月白
洗砚石泉香

这是一平起仄收式联,如将此联按平仄写出,即是:

平平平仄仄
仄仄仄平平

下联是一副峨眉山雷洞坪联:

老雪凝千古
殷雷迟半空

此为仄起仄收式联,如将此联用平仄调写出,则是:

仄仄平平仄
平平仄仄平


下面再谈一谈四字联。四字联没有固定格式,它要求上下联平仄相对,平仄交错,一般上联末字为“仄”,下联末字为“平”。如奉节县白帝城联:

节以明理
德能立名

平仄调为:

平仄平仄
平平仄平

再如黄州赤壁联:

月色如故
江水有声

其平仄调为:

仄仄平仄
平仄仄平

最后再说六字联的格式。六字联的格式比较松散,归纳起来,大致分为两种,第一种格式为:

平平仄仄平仄
仄仄平平仄平

如章均所撰联:

慎言语节饮食
蓄道德能文章

第二种格式为:

仄仄平平平仄
平平仄仄仄平

如某一园亭联:

竹雨松风梧月
茶烟琴韵书声

以上格式,为一般式。但什么事物也不是绝对的,如一些趣联巧对,则可打破原有格式。这里不一一赘述。

我们说一副联是平声起头还是仄声起头,并不是去看第一字,而是要看第二个字,因为汉字多以两字为一个音节,而且音节的重点一般落在第二字的上面。两字一停顿,一字一煞尾(有的也以两个字煞尾的)。两字为一顿叫双音步,一字为一顿叫单音步。顿是音节单位。

我们说“一、三、五不论,二、四、六分明”的原则有时也要灵活一些,律诗在这方面有很多说法,这里不再论及,只就一般现象加以说明。

1.一、三、五不能不论

例如在上面所举的峨眉山万年寺联中,下联是“平平仄仄仄平平”,第五字必须是仄,如果改成平声字,那么就变成“平平仄仄平平平”,句末连用三个平声字,叫“三平调”,是对联中的大忌,是绝对不允许的。还例如在长沙爱晚亭联中,下联是“仄仄平平仄仄平”,第三字就必须用平,而不能不论,如用了仄声,句子就变成了“仄仄仄平仄仄平”,除了韵脚以外只有—个平声字,导致字的平仄、阴阳不平衡,这又犯了孤平的毛病。在诗歌中,孤平是可以救的,救的办法是将出句中的第五字由仄变平,这样就成了“仄仄仄平平仄平”。

2.二、四、六有时可以不分明

例如,在蛾眉山万年寺联中的上联,第五字原为平,如果用了仄,那么第六字就要由仄改为平(为救)。即全句变成“仄仄平平仄平仄”(注意在这种拗的情况下,本句七言的第三字或五言的第一字必须是平声)。再例如在长沙爱晚亭联的上联中,第六字也可不用平而用仄(拗),其条件是对句的第五字不用仄而用平(救)。这样.全联即成为:

平平仄仄平仄仄
仄仄平平平仄平

以上这些律诗平仄的一般规则,在写对联时,值得借鉴。

平仄对仗,是指对联的上联与下联的平仄音律相对而言。具体到对联的上下联本身,也有一定的要求,比如:平声和仄声必须交替使用,既不能只用平声,也不能只用仄声。因为平仄的作用是掌握声调平衡的关键。如平仄单调,就会造成声调的枯竭、失调,读之也觉得吃力、不舒服。还有,如果上联和下联是几个短句组成,则必须在每个短句之间,形成平仄交替的效果。即上一个短句的末一个音步与下一个短句的头一音步,要平仄交替。

例九江烟水亭联:

烟柳有情,骀荡春光,风籁更吹晨笛起
水天无际,澄鲜秋色,月明远共夜珠来

上联的第一个短句中的“有情”音步为平平,那么接下来的二个短句中的第一个音步的“骀荡”必须是仄仄,其它处都必须是如此处理,我们通常把上下联的平仄相对称为相拗,以上这种平仄交换称为交替。一副好联,必须做到上下相拗,句中交替,才能产生轻重、缓急、回旋的音乐感,吟诵时会给人以美的享受。

我们说上下联平仄反要相拗,这是以上联交替为前提的,上联是依据,下联是协从,但有时在征联活动中出句是下联,这样对句就是上联了。

对联出、对句各分句的最后一字称“句脚”,也称“腰眼”,是平仄运用的关键所在,一般必须平仄相拗。请看成都武侯祠联:

勤王事大好儿孙,三世忠贞,史笔犹褒陈庶子
出师表惊人文字,千秋涕泪,墨痕同溅岳将军

上下联尾字,多为上仄、下平,视为正格。因仄声字短促有力,平声字舒缓悠扬,仄声收上联,声调抑而顿,给人以言犹未尽之思;平声收下联,声调扬而舒,令人发余味无穷之感。但有个别的联不是上仄下平,而是上平下平,或上平下仄或上仄下仄,视为变格。这往往是由于内容所限或是某种需要,多不采用。如成都杜甫草堂联即上平下平式:

柯如青铜根如石
花为四壁船为家

奉节白帝城武侯祠联,即上仄下仄式:

自任以天下之重如此
是知其不可而为之与

泰山壶天阁联为上平下仄:

登此山一半已是壶天
造绝顶千重尚多福地

另外,对联要避免“三同调落脚”,即上联用三仄声收尾,下联三平声收尾。总之,“失替”、“失对”、“同声收尾”、“上平下仄收尾”、“三同调落脚”都属于影响对联节奏美的失调现象,初学者应该尽量避之。


诗律浅说
【近体、古体】

格律诗,包括律诗和绝句,被称为近体诗或今体诗,古人这么叫,我们现在也跟着这么叫,虽然它其实是很古的,在南北朝的齐梁时期就已发端,到唐初成熟。唐以前的诗,除了所谓“齐梁体”,就被称为古体。唐以后不合近体的诗,也称为古体。
古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别:

句法:古体每句字数不定,四言、五言、六言、七言乃至杂言(句子参差不齐)都有,每首的句数也不定,少则两句,多则几十、几百句。近体只有五言、七言两种,律诗规定为八句,绝句规定为四句,多于八句的为排律,也叫长律。

用韵:古体每首可用一个韵,也可以用两个或两个以上的韵,允许换韵;近体每首只能用一个韵,即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句押韵,也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵,除了第一句可押可不押(以平声收尾则押韵,以仄声收尾则不押韵。五言多不押,七言多押),其余的奇数句都不能押韵;古体可用平声韵,也可用仄声韵;近体一般只用平声韵。

平仄:古、近体最大的区别,是古体不讲平仄,而近体讲究平仄。唐以后,古体也有讲究平仄,不过未成规律,可以不管。

古体诗基本上无格律,所以以下只讲近体诗。

【用韵】

唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》,这也是以后一切韵书的鼻祖。宋人增广《切韵》,编成《广韵》,共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完全按这两部韵书,比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》,以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。

《平水韵》共有一百零六韵,其中平声有三十韵,编为上、下两半,称为上平声和下平声,这只是编排上的方便,二者并不存在声调上的差别。近体诗只押平声韵,我们就只来看看这些平声韵各部的韵目(每韵的第一个字):

上平声:一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删

下平声:一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸

光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同韵的,在现在已看不出差别,比如东和冬,江和阳,鱼和虞,真和文,萧、肴和豪,先、盐和咸,庚和青,寒和删,等等。

如果我们具体看一看各个韵部里面的字,又会发现一个相反的情况:古人认为属于同一韵的,在今天读来完全不押韵。比如杜甫《三绝句》第一首(以下引诗均以杜诗为例,不再注明):

楸树馨香倚钓矶,
斩新花蕊未应飞。
不如醉里风吹尽,
可忍醒时雨打稀。

“飞”和“稀”在平水韵中同属五微,但在普通话读来并不押韵。

又如第二首:

门外鸬鹚去不来,
沙头忽见眼相猜。
自今以后知人意,
一日须来一百回。

“猜”和“回”在《平水韵》中同属十灰,但在现在普通话中也不押韵。

古体诗的押韵,可以把邻近韵部的韵,比如一东和二冬、四支和五微,混在一起通用,称为通韵。但是近体诗的押韵,必须严格地只用同一韵部的字,即使这个韵部的字数很少(称为窄韵),也不能参杂了其他韵部的字,否则叫做出韵,是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵,可以借用邻韵。因为首句本来可押可不押,所以可以通融一下。比如《军中醉饮寄沈八刘叟》:

酒渴爱江清,
余甘漱晚汀。
软沙倚坐稳,
冷石醉眠醒。
野膳随行帐,
华音发从伶。
数杯君不见,
都已遣沈冥。

这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青,但首句借用了八庚的“清”。这叫做借邻韵发端,在晚唐开始流行,到了宋代,甚至形成了一种风气。

现代人写近体诗,当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》,则不能不注意古、今音的不同,读古诗更是如此。这些不同,有时可以借助方言加以区分,但不一定可靠,只有多读多背了。


【四声】

汉语声调有四声,是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问

朱异:“你们这帮文人整天在谈四声,那是什么意思?”朱乘机拍了一下马屁:“就是‘天子万福’的意思。”天是平声,子是上声,万是去声,福是入声,平上去入就构成中古汉语的四声,上去入又合起来叫仄声。

这四声中,最成问题的是入声。梁武帝接着又问:“为什么‘天子寿考’不是四声?”天、子、寿是平、上、去,考却不是入声,可见当时一般的人也搞不清楚什么是入声。

那么什么是入声呢?就是发音短促,喉咙给阻塞了一下。一类是以塞音t,p,k收尾,另一类是以喉塞音?收尾。在闽南语和粤语中,还完整地保留着这四种入声,在吴语中则都退化成了较不明显的?收尾了。以t,p,k收尾的入声,并不真地发出t,p,k音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下,然后再送气爆破出声。在入声中,只有阻塞,没有送气爆破,叫做不完全爆破。比如英文的stop,美式英语在发这个词时,并不真地发出p音,而只是合一下嘴就完了,这就是不完全爆破,也可说是一种入声。

在普通话中,入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字,有的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”,在平水韵中分属入声四质、十三职、十四缉不同韵,在普通话读来毫无差别(用闽南语来读,则分得清清楚楚,分别读做ik,it,ip)。

入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、去声字,还属于仄声,我们可以不管;但是另有一部分入声字在普通话中却变成了平声字(阴平或阳平),这就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字就是这种情况。常见的入声变平声字有:

一画:一
二画:七八十
三画:兀孑勺习夕
四画:仆曰什及
五画:扑出发札失石节白汁匝
六画:竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐
七画:秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣
八画:叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷
九画:觉(觉悟)急罚
十画:逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭
十一画:族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘
十二画:菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊
十三画:福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌
十四画:漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥
十五画:熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额
十六画:橘辙薛薄缴激
十七画:擢蟋檄
十九画:蹶
二十画:籍黩嚼

讲保留有入声的方言的人,要识别这些入声字自然毫无困难,只要用方言来念就行。对讲北方方言的人,可以根据声旁进行归纳帮助识别,比如“福幅辐蝠”“缴激檄”,但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗,完全可以根据现代四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古,有人愿根据古代四声来写,也无可厚非,那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗,碰到这种字怎么办呢?我以为,为了保持声调的和谐,不妨读成去声。去声较低沉,再读得短促一些,听上去就有点象入声了。实际上,这类入声字,有的人就习惯读成去声,如“一、幅、辐”,很多人都读成去声。

古代很大一部分上声字,在普通话中都读成了去声。上声和去声都属仄声,我们可以不管这一类字。但是还有一种声调变化必须注意一下:某些古代的平声字,现在读成了仄声字。如《宿府》:

清秋幕府井梧寒,
独宿江城腊炬残。
永夜角声悲自语,
中天月色好谁看。
风尘荏苒音书绝,
关塞萧条行路难。
已忍伶俜十年事,
强移栖息一枝安。

第四句的韵脚“看”就是平声字,我们读时最好也读成阴平才顺口(现代“看守”的“看”仍读阴平)。

又如《夜宴左氏庄》:

风林纤月落,
衣露净琴张。
暗水流花径,
春星带草堂。
检书烧烛短,
看剑引杯长。
诗罢闻吴咏,
扁舟意不忘。

最后一句的韵脚“忘”也是平声,我们读时也应该读成平声才不感到别扭。至于第六句开头的“看”虽也是平声,按今音读成去声也无所谓。

除了“看、忘”,类似这种在现在一般读仄声,而在古代读成平声(或平、仄两读)的还有:

筒纵撞治(动词)誉(动词)竣闽纫奔蕴漫翰叹患跳泡教(使)望醒胜(承受)售叟任(承担)妊

这些字,如果是在韵脚或是句中平仄关键处,都应该读成平声。

还有极少数字,在现在是平声,在古代反而是仄声,如“思”“骑”当名词时都读成去声。象《一百五日夜对月》:

无家对寒食,
有泪如金波。
斫却月中桂,
清光应更多。
仳离放红蕊,
想像颦青蛾。
牛女漫愁思,
秋期犹渡河。

第七句的最后一字“思”,就该读成去声。


【律句】

汉语虽有四声,但在近体诗中,并不需要象词、曲那样分辨四声,只要粗分成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫,就要交替使用平声和仄声,才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的,重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错,就构成了近体诗的基本句型,称为律句。对于五言来说,它的基本句型是:

平平仄仄平

仄仄平平仄

这两种句型,首尾的平仄相同,即所谓平起平收,仄起仄收。我们若要制造点变化,改成首尾平仄不同,可把最后一字移到前面去,变成了:

平平平仄仄
仄仄仄平平

除了后面会讲到的特例,五言近体诗无论怎么变化,都不出这四种基本句型。七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位,它的基本句型就是:

仄仄平平仄仄平
平平仄仄平平仄
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平

七言近体诗无论怎么变化,也都不出这四种基本句型。

这些句型有一个规律,就是逢双必反:第四字的平仄和第二字相反,第六字又与第四字相反,如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反,这是因为重音落在双数音节上,单数音节就相比而言显得不重要了。

我们写诗的时候,很难做到每一句都完全符合基本句型,写绝句时也许还办得到,写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢?那就要牺牲掉不太重要的单数字,而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一句口诀,叫作“一、三、五不论,二、四、六分明”,就是说第一、三、五(仅指七言)字的平仄可以灵活处理,而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。这个口诀不完全准确,在一些情况下一、三、五必须论,在特定的句型中二、四、六也未必分明,在后面我们会谈到,但接下来我们先来看看如何由这些基本句型构成一首完整的诗。


【粘对】

我们已经知道了近体诗的基本句型,怎样由这些句子组成一首诗呢?

近体诗的句子是以两句为一个单位的,每两句(一和二,三和四,依次类推)称为一联,同一联的上下句称为对句,上联的下句和下联的上句称为邻句。近体诗的构成规则就是:对句相对,邻句相粘。

对句相对,是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是:

仄仄平平仄

下句就是:

平平仄仄平

同理,如果上句是:

平平平仄仄

下句就是:

仄仄仄平平

除了第一联,其它各联的上句不能押韵,必须以仄声收尾,下句一定要押韵,必须以平声收尾,所以五言近体诗的对句除了第一联,只有这两种形式。七言的与此相似。

第一联上句如果不押韵,跟其它各联并无差别,如果上、下两句都要押韵,都要以平声收尾,这第一联就没法完全相对,只能做到头对尾不对,其形式也不外两种:

平起:平平仄仄平
仄仄仄平平

仄起:仄仄仄平平
平平仄仄平

再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同,但是由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句,就只能做到头粘尾不粘。例如,上一联是:

仄仄平平仄
平平仄仄平

下一联的上句要跟上一联的下句相粘,也必须以平声开头,但又必须以仄声收尾,就成了:

平平平仄仄
仄仄仄平平

为什么邻句必须相粘呢?原因很简单,是为了变化句型,不单调。如果对句相对,邻句也相对,就成了:

仄仄平平仄
平平仄仄平
仄仄平平仄
平平仄仄平

第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗,就是只讲相对,不知相粘,从头到尾,就只是两种句型不断地重复。唐以后,既讲对句相对,又讲邻句相粘,在一首绝句里面就不会有重复的句型了。

根据粘对规则,我们就可以推导出五言绝句的四种格式:

一、仄起首句不押韵:

仄仄平平仄
平平仄仄平(韵)
平平平仄仄
仄仄仄平平(韵)

二、仄起首句押韵:

仄仄仄平平(韵)
平平仄仄平(韵)
平平平仄仄
仄仄仄平平(韵)

三、平起首句不押韵:

平平平仄仄
仄仄仄平平(韵)
仄仄平平仄
平平仄仄平(韵)

四、平起首句押韵:

平平仄仄平(韵)
仄仄仄平平(韵)
仄仄平平仄
平平仄仄平(韵)

五言律诗跟这相似,只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句押韵的五言律诗是:

仄仄仄平平(韵)
平平仄仄平(韵)
平平平仄仄
仄仄仄平平(韵)
仄仄平平仄
平平仄仄平(韵)
平平平仄仄
仄仄仄平平(韵)

根据粘对规律,还可以十句、十二句……无限地加上去,而成为排律。

粘对也具有一定的灵活性,基本上也是遵循“一三五不论,二四六分明”的口诀,也就是说,要检查一首近体诗是否遵循粘对,一般看其偶数字和最后一字即可。如果对句不对,叫失对;如果邻句不粘,叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌。相比而言,失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚,在初唐诗人的诗中还经常能够见到失粘的,即使是杜甫的诗,也偶尔有失粘的,比如名诗《咏怀古迹》的第二首:

摇落深知宋玉悲,
风流儒雅亦吾师。
怅望千秋一洒泪,
萧条异代不同时。
江山故宅空文藻,
云雨荒台岂梦思。
最是楚宫俱泯灭,
舟人指点到今疑。

第三句就没能跟第二句相粘。这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一时疏忽。

对的规则在齐梁时就确立了,所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体诗中,只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对:

将军胆气雄,
臂悬两角弓。
缠结青骢马,
出入锦城中。
时危未授钺,
势屈难为功。
宾客满堂上,
何人高义同。

第一、二句除了第一个字,其它各字的平仄完全相同,是为失对。这可能是赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽。

还有一种情况,是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首名诗《白帝》:

白帝城中云出门,
白帝城下雨翻盆。
高江急峡雷霆斗,
古木苍藤日月昏。
戎马不如归马逸,
千家今有百家存。
哀哀寡妇诛求尽,
恸哭秋原何处村?

第二句的第二字本来应该用平声,现在用了仄声字“帝”,既跟第一句失对,又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比,所以只好牺牲格律了。


【孤平和三平调】

前面讲到“一三五不论”并不完全正确,在某些情形下一三五必须论。

比如五言的平起平收句:

平平仄仄平

这一句的第三个字是可以不论的,用平声也可以。但是第一字如果改用仄声,就成了:

仄平仄仄平

除了韵脚,整句只有一个平声字,这叫“孤平”,是近体诗的大忌,在唐诗中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平,象这样不合律的句子,叫作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗,这种探索另当别论。

如果第一字非用仄声不可,怎么办呢?可以同时把第三个字改成平声:

仄平平仄平

这样就避免了孤平。这种作法,叫作拗救,意思就是避免了拗句。例如《复愁十二首》其三:

万国尚戎马,
故园今若何?
昔归相识少,
早已战场多。

第二句本该是“平平仄仄平”,现第一字用了仄声“故”,第三字就必须改用平声“今”了。

七言诗与此相似,也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用仄声,如果用了仄声,必须把第五字改成平声,才能避免孤平。例如《绝句漫兴九首》其一:

眼见客愁愁不醒,
无赖春色到江亭。
即遣花开深造次,
便教莺语太丁宁。

第一句本该是“仄仄平平仄仄平”,现在第三字用了仄声“客”,第五字就改用平声“愁”来补救(注意“醒”是平声)。

所谓“孤平”,是专指平收句(也就是押韵句)而言的,如果是仄收句,即使整句只有一个平声字,也不算犯孤平,至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”改成“仄仄仄平仄”,这不算犯孤平,是可以用的。

还有一种情况,是五言的仄起平收句:

仄仄仄平平

在这种句型中,第一字是可平可仄的,但是第三字不能用平声字,如果用了平声字,成了:

仄仄平平平

在句尾连续出现了三个平声,叫做“三平调”,这是古体诗专用的形式,做近体诗时必须尽量避免,而且无法补救。

同样,七言平起平收句“平平仄仄仄平平”,第一和第三字都可平可仄,但是第五字不能用平声,否则也成了三平调。

只要能够避免孤平和三平调,“一三五不论”就是完全正确的。


【拗救】

如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式,会发现一个规律:在一联之中,平声字和仄声字的总数相等。如果我们在“一三五”这些可灵活处理的地方,该用平声字而用了仄声字(或该用仄声字而用了平声字),那么往往就要在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字(或把平声字改用仄声字),以保持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说,先用了拗(不合律),再救一下,合起来就叫拗救。

前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救。还有一种情况,是在对句补救。比如在五言“仄仄平平仄”这种句型,第三字改用了仄声,往往就在对句的第三字改用平声来补救,也就是“仄仄平平仄,平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄,平平平仄平”。例如《天末怀李白》:

凉风起天末,
君子意如何。
鸿雁几时到,
江湖秋水多。
文章憎命达,
魑魅喜人过。
应共冤魂语,
投诗赠汨罗。

第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄,第四句“江湖秋水多”就把第三字改成了平声。七言的与此相似,是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声,就在对句的第五字改用平声来补救,即“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”变成“平平仄仄仄平仄,仄仄平平平仄平”。

甚至是第一字,诗人也喜欢救一下。比如《春夜喜雨》:

好雨知时节,
当春乃发生。
随风潜入夜,
润物细无声。
野径云俱黑,
江船火独明。
晓看红湿处,
花重锦官城。

第七句第一字该平而用了仄声“晓”,第八句的第一字就改用平声“花”补救。

又如《阁夜》:

岁暮阴阳催短景,
天涯霜雪霁寒宵。
五更鼓角声悲壮,
三峡星河影动摇。
野哭几家闻战伐,
夷歌数处起渔樵。
卧龙跃马终黄土,
人事依依漫寂寥。

第三句第一字该平而仄(“五”),第四句第一字就改仄为平(“三”);第七句第一字该平而仄(“卧”),第八句第一字就改用平声(“人”)。

有时候,是本句自救和对句补救混用。比如《解闷十二首》之一:

草阁柴扉星散居,
浪翻江黑雨飞初。
山禽引子哺红果,
溪女得钱留白鱼。

严格的格律应该是:

仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平

而此诗的平仄为:

仄仄平平平仄平
仄平平仄仄平平
平平仄仄仄平仄
平仄仄平平仄平

这里有本句自救(以“江”救“翻”,以“得”就“溪”),也有对句补救(以“留”救“哺”),但也有拗而未救的(“星”)。实际上,在“一三五”位置上拗而未救的也是很常见的。象《登高》:

风急天高猿啸哀,
渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下,
不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客,
百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓,
潦倒新停浊酒杯。

第二句的“沙”救了“渚”,“渚”又救了第一句的“风”,但是第一句的“猿”就未救。

象这样拗而未救,破坏了一联之中平仄数量的平衡,但是这些都发生在“一三五”的位置上,只要不出现孤平或三平调,就是可以容忍的,确切地说不能算拗。另外还有一种拗,出现在“二四六”的位置上,那才是真正的拗,在这里不讨论。但是有一种拗句,在唐诗中用得相当多,不能不提一下。请看《天末怀李白》:

凉风起天末,
君子意如何。
鸿雁几时到,
江湖秋水多。
文章憎命达,
魑魅喜人过。
应共冤魂语,
投诗赠汨罗。

第一句本该是“平平平仄仄”,却写成了“平平仄平仄”,第二、四字都用平声,违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。在七言中,就是把“仄仄平平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”,比如《咏怀古迹五首》,几乎每一首都用到这种特殊句型。其一:

支离东北风尘际,
漂泊西南天地间。
三峡楼台淹日月,
五溪衣服共云山。
羯胡事主终无赖,
词客衰时且未还。
庾信平生最萧瑟,
暮年诗赋动江关。

第七句是这种句型。其二:

摇落深知宋玉悲,
风流儒雅亦吾师。
怅望千秋一洒泪,
萧条异代不同时。
江山故宅空文藻,
云雨荒台岂梦思。
最是楚宫俱泯灭,
舟人指点到今疑。

第七句“泯”可平可仄,如果读为平,就成了这种句型。其三:

群山万壑赴荆门,
生长明妃尚有村。
一去紫台连朔漠,
独留青冢向黄昏。
画图省识春风面,
环佩空归月夜魂。
千载琵琶作胡语,
分明怨恨曲中论。

第七句还是这种句型。其四:

蜀主窥吴幸三峡,
崩年亦在永安宫。
翠华想像空山里,
玉殿虚无野寺中。
古庙杉松巢水鹤,
岁时伏腊走村翁。
武侯祠屋常邻近,
一体君臣祭祀同。

第一句是这种句型。其五:

诸葛大名垂宇宙,
宗臣遗像肃清高。
三分割据纡筹策,
万古云霄一羽毛。
伯仲之间见伊吕,
指挥若定失萧曹。
福移汉祚终难复,
志决身歼军务劳。

第五句又是这种句型。由于这种句型用得实在太多(经常用在第七句),几乎和常规句型一样常见,我们只好不把它算成拗句,而当成一种特殊的律句。诗人们之所以喜欢用这种特殊句型,可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平平平仄仄”中有三个平声,虽然不在句尾不算三平调,读起来还是有点别扭,所以干脆变一变。值得注意的是,在用这种句型时,五言第一字、七言第三字必须是平声,不能不论。


【对仗】

律诗的四联,各有一个特定的名称,第一联叫首联,第二联叫颔联,第三联叫颈联,第四联叫尾联。按照规定,颔联和颈联必须对仗,首联和尾联可对可不对。绝句的两联也是可对可不对。排律的首联可对可不对,中间各联都必须对仗,最后一联不对,以便结束。

对仗的第一个特点,是句法要相同。如《旅夜书怀》:

细草微风岸,
危樯独夜舟。
星垂平野阔,
月涌大江流。
名岂文章著,
官应老病休。
飘飘何所似?
天地一沙鸥。

这是首、颔、颈都对仗。首联第一句没有谓语,第二句也用无谓语句式相对。颔联上句的句式是“主谓定宾状”,下句也用相同的句式相对。颈联用的也是相同的句式。

又如《月夜忆舍弟》:

戍鼓断人行,
秋边一雁声。
露从今夜白,
月是故乡明。
有弟皆分散,
无家问死生。
寄书长不避,
况乃未休兵。

颔联上句的写法是把“白露”一词拆散,下句的写法也相同,是把“明月”一词拆散。

对仗的第二个特点,是不能用相同的字相对。象“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺”这种对仗,在词、曲中是允许的,在近体诗中则绝不允许。实际上,除非是修辞的需要,在近体诗中必须避免出现相同的字。

对仗的第三个特点,是词性要相对,也就是名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词,代词对代词,虚词对虚词。如果要对得工整,还必须用词义上属于同一类型的词(主要是名词)来相对,比如天文对天文,地理对地理,数目对数目,方位对方位,颜色对颜色,时令对时令,器物对器物,人事对人事,生物对生物,等等,但不能是同义词。前面所举的“星垂平野阔,月涌大江流”,“星”对“月”是天文对,“野”对“江”是地理对,而“垂”对“涌”,“平”对“大”,“阔”对“流”,也都是在词义上属于相同类型的动词、形容词的相对。象这样的对仗,叫做工对。

有一些对仗,是借用了同音字形成工对,叫做借对。象《野望》:

西山白雪三城戍,
南浦清江万里桥。
海内风尘诸弟隔,
天涯涕泪一身遥。
唯将迟暮供多病,
未有涓埃答圣朝。
跨马出郊时极目,
不堪人事日萧条。

首联“西”对“南”是方位对,“山”对“浦”是地理对,“三”对“万”是数目对,而“白”对“清”,则是借用“清”的同音字“青”,而构成了颜色对。这样的借对,也属工对。

这种谐音的借对,多见于颜色对。比如《秦州杂诗》其三:

州图领同谷,
驿道出流沙。
降虏兼千帐,
居人有万家。
马骄珠汗落,
胡舞白蹄斜。
年少临洮子,
西来亦自夸。

颈联以“珠”谐音“朱”,与“白”相对。又如《独坐》:

悲愁回白首,
倚杖背孤城。
江敛洲渚出,
天虚风物清。
沧溟恨衰谢,
朱绂负平生。

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